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Pasos semiconscientes me llevaron al bar artístico de moda. No soy habitual, pero algunos de los parroquianos me conocen, aunque la mayoría preferiría negarlo. Luego de intercambiar algunas sonrisas y medios saludos con los presentes – en un par de ocasiones con bastante hipocresía – logré llegar hasta la barra.

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Es posible identificar dos tipos concretos de terror: por una parte, el miedo instintivo al dolor físico y a la muerte, que se deriva directamente del instinto de conservación. De otro lado está el temor hacia todo aquello que escapa a la comprensión, así no represente una amenaza concreta a la integridad o a la vida. Es el miedo que toma forma como espanto hacia la muerte –no al hecho de morir, sino a lo que hay después– y hacia lo que catalogamos como sobrenatural.

La literatura hace uso de ambos tipos de miedo para confrontar al hombre con el cosmos y con su propio microcosmos. El miedo a lo desconocido, sin embargo, constituye el ingrediente más utilizado –y más efectivo– para llevar el temor a los corazones de las multitudes.

Aunque las expresiones literarias terroríficas son tan antíguas como la literatura misma, sólo hasta mediados del siglo XVIII, como parte del movimiento romántico en Europa, un grupo de escritores empezó de manera consciente e intencional a buscar la confrontación del hombre con el temor. El movimiento de la novela gótica –denominada así por sus contextos medievales– produjo algunas de las obras más bellas de la literatura universal y llegó a su cúspide con dos obras separadas entre sí por casi un siglo: Primero, la escritora Mary Wallstonecraft Shelley , como parte de una apuesta, escribió y publicó El Dr. Frankenstein o El Moderno Prometeo, obra que sirve también como piedra angular para la ciencia ficción. Ya finalizando el siglo XIX, el escritor también inglés Abraham (Bram) Stoker, basándose en la tradición oral centroeuropea y en ciertas leyendas celtas, creó al personaje que sirvió como figura emblemática al movimiento gótico con una novela que, paradójicamente, marcó la agonía del mismo
movimiento. Drácula reune en un solo libro todo lo que el Dr. Polidori, Sheridan Le Fanu y otros escritores habían contado sobre vampiros.

Edgar Allan Poe, por su parte, exploró la literatura gótica añadiéndole además un ingrediente psicológico que marcaría posteriormente con claridad los trabajos terroríficos. De su legado hizo muy buen uso, por ejemplo, Howard Philips Lovecraft, el que además dio un giro completo al género terrorífico reemplazando y ampliando los elementos sobrenaturales con la adición de conceptos científicos y matemáticos cuyo extremado avance –y el hecho de provenir de culturas y especies distintas a la humana– es lo que pone a la raza humana y a sus atormentados héroes siempre en la boca de la locura.

El terror a nivel cinematográfico pronto se estableció como un género reconocible, comenzando con LE MANOIR DU DIABLE (1896)de Georges Méliès. La primera de las numerosas versiones de Frankenstein fue realizada por la compañía Edison en 1910, y los primeros directores pronto empezaron a explotar los elementos terroríficos de escritores como Edgar Allan Poe (EL CORAZÓN DELATOR, 1914) o Arthur Conan Doyle (EL SABUESO DE LOS BASKERVILLE, 1914). Realizadores importantes como D.W. Griffith (ONE EXCITING NIGHT, 1922) y F.W. Murnau (NOSFERATU, 1922) se vieron arrastrados al género, así como actores serios como John Barrymore y Lon Chaney. Incluso el cine arte se ha sentido cómodo con el terror, como lo demuestra la producción expresionista del alemán Robert Wiene EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI (1919).

La diferencia esencial entre la película de terror clásica y la moderna está en la sugestión frente a la presentación explícita, o lo imaginado opuesto al horror real. Las películas expresionistas de terror se enfocaban en el estado de ánimo, como el ciclo RKO producido por Val Lewton en los cuarenta. En su película CAT PEOPLE (1942), tanto el terror como el suspenso son generados en escenas en las que la insinuación del elemento terrorífico sirve para potenciar el efecto de dicho elemento: una mujer camina sola en la noche a través de Central Park, en Nueva York, acompañada por el sonido de hojas que se mueven; posteriormente en la película, cuando ella nada, sola, en una piscina levemente iluminada, el juego de luz y sombras insinúa una presencia maligna.

Para la época de LOS INOCENTES (1961) y LA MALDICIÓN (1963), el estilo sugerente y el énfasis en los personajes habían empezado a decaer; en ese momento empezaron a explotarse historias que sugieren el terror como parte de la vida cotidiana junto con una creciente tendencia a la salpicadura de sangre en la pantalla. LA SIERRA ASESINA DE TEXAS (1974), de Tobe Hopper, es un claro ejemplo de dicha tendencia, y no es casual que se haya basado en los crímenes del asesino serial real Ed Gein. Las películas catalogadas como “slice and dice” (“corta y pica”) como HALLOWEEN (1978), VIERNES 13 (1980), LA MASACRE DE LA FIESTA DE PIYAMAS (1982) y las películas de muertos vivientes son demostraciones de cómo los avances en la tecnología de efectos especiales pueden mostrar de manera cada vez más escatológica e imaginativa la mutilación y el desmembramiento, casi siempre al costo del argumento, la temática o los personajes.

La otra diferencia notoria en las realizaciones más recientes es temática: la tendencia a localizar lo monstruoso como parte del ser en lugar de como un “otro” amenazante. Así, la película contemporánea de terror podría ser leída como una crítica a la sociedad. Algunas de las primeras películas como FREAKS (1932) de Tod Browning, ofrecían ya una crítica social de algún tipo, pero por regla general dichas producciones terminaban con el elemento terrorífico siendo derrotado en pro del statu quo. La versión clásica de FRANKENSTEIN (1931), de James Whale, intentó presentar la criatura como confusa y malentendida, pero la genial caracterización e interpretación de Boris Karloff convirtieron finalmente a la criatura en algo más atemorizante que simpático. En contraste, LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES (George Romero, 1968) enfrentó las tensiones al interior de la sociedad y, más específicamente, de la familia proyectándolas por medio de zombies carnívoros. Con la vigencia de la conciencia ambiental a mediados de los setenta, películas como TIBURÓN (1975) o LA PROFECÍA (1979) jugaron con el sentimiento de desastre inminente, resultado de la contaminación, como si la naturaleza tomara venganza sobre el hombre.

Otra tendencia reciente consiste en ubicar el terror directamente frente y alrededor del espectador, convirtiéndolo, a través de referencias y contextos, en parte de la vida cotidiana de manera mucho más directa que simplemente a través de la sugerencia o la metáfora. EL PROYECTO DE LA BRUJA DE BLAIR contó, además, con medios masivos alternos para hacer de la experiencia algo mucho más terrorífico a través de una exhaustiva campaña de rumores que llevaron a gran parte del público a creer que realmente se trataba de un documental truncado. De otra parte THE RING (1998) de Hideo Nakata ubicó el elemento terrorífico directamente al alcance de la audiencia al ponerlo en manos del espectador. Un elemento en común de ambas películas –y del que carecen sus subsiguientes copias y secuelas– es el uso mínimo y dosificado de los efectos visuales y el retorno a los viejos tiempos de la sugestión sobre lo explícito.

En los últimos años el género ha entrado en un ciclo de caída en espiral en el que se destacan pocas producciones y en el que la mayoría de los títulos se ocupan de temas ya tratados hasta la saciedad… cuando no son remakes. La moda literaria y lúdica ha tenido su infuencia; a partir de las novelas de la escritora norteamericana Anne Rice y sus imitaciones, los vampiros han dejado de ser atemorizantes a través de la explotación de su ser romántico. Así, las más recientes producciones a su alrededor son o bien dramas románticos de mayor o menor (casi siempre menor) calidad, o simples películas de acción con buenos efectos especiales. El terror sobrenatural no es más que una excusa para el desarrollo de tecnologías visuales, y la exploración psicológica no pasa de ser un pretexto para litros de sangre y toneladas de vísceras y miembros amputados flotando por la pantalla.

Dentro de ese mar decadente y que ya poco asusta, vale la pena mencionar, por ejemplo, la película británica 28 DAYS LATER (2002), dirigida por Danny Boyle, con una aproximación muy interesante –y escalofriante– a las posibles consecuencias de la investigación biológica incontrolada. Otro faro en ese océano de la decepción lo constituyen las películas de terror creadas en Japón, China y Corea, si bien en el primer país se empiezan a notar temas recurrentes y estilos visuales repetitivos. Se pueden mencionar AUDITION (Takashi Miike, 1999) y la serie JU-ON (EL RENCOR) del director Takashi Shimizu.

Por supuesto, no sólo los gringos y los orientales son capaces de producir terror. España aporta su cuota; producciones tan recientes como LA HORA FRÍA (2006) de Elio Quiroga, infortunadamente no comercializadas en nuestro medio, son ejemplos claros de que el género crece fuera de la corriente principal. Una larga lista de cintas rusas, alemanas y de otros países se quedaron esperando la visa colombiana, privándonos de disfrutar legalmente de experiencias sobrecogedoras. Y claro, no podemos dejar de lado las producciones nacionales: en diciembre de 2006 el público colombiano, cansado del horror cotidiano de las masacres y la corrupción, se vio sorprendido por una producción muy bien calificada por la crítica y ya en vías de remake: AL FINAL DEL ESPECTRO, de Juan Felipe Orozco, nos enseña que no es necesario contratar grandes compañías de efectos especiales ni ocasionar asco imitando a Eli Roth para obtener ese agradable cosquilleo en la mitad de la espalda.

La ciudad respira. La ciudad siente. La ciudad habla con esa voz profunda y cálida que a veces no sentimos pero que extrañamos en la distancia.

La ciudad enferma. Pero está viva. Y puede ser sanada, como lo demuestra Maria Inés Gallego.

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Demos un paseo por los viejos tiempos, pero los viejos de verdad. Hace más de treinta mil años, cuando los territorios aún no eran naciones y los hombres vivían en pequeñas comunidades que constituían todo su universo. En esa época, nacieron todas las manifestaciones de lo que hoy llamamos Cultura – palabra cuyo significado no discutiremos aquí -; alrededor de la fogata, después de un duro dia de cacería, se relataron las historias que con el transcurrir de los siglos se transformarían en cantos, poemas, mitos, leyendas, religiones y en todo el conjunto de creencias que hoy llamamos Mitologías. [sigue...]

La Ciencia Ficción ha probado ser uno de los géneros cinematográficos más durables. Su historia es virtualmente paralela a la del cine mismo, desde las películas cortas europeas y estadounidenses sobre automatización y la manipulación del tiempo, hasta los blockbusters llenos de efectos especiales de años recientes. Varios de los cortos del pionero francés Georges Méliès pueden contarse como Ciencia Ficción, uno de los más notables puede ser VIAJE A LA LUNA (1902), ligeramente basado en la novelas De la Tierra a la Luna, de Julio Verne y Los primeros hombres en la Luna, de H.G. Wells. Uno de los grandes logros de la ciencia ficción en la primera mitad del siglo XX es METROPOLIS (1926) de Fritz Lang.

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Aproximarse a una Estación Orbital es una experiencia asombrosa y, para algunos seres humanos, terrorífica: darse cuenta de que un objeto tan grande —casi el tamaño de la vieja Luna— ha sido construido por otros seres humanos, la sensación de vértigo cuando la astronave que se aproxima entra bajo la influencia gravitacional de la Estación, la impresión de que ese inmenso monstruo metálico va a devorar la nave… pero aproximarse a la Estación Orbital Cero, que gira en torno a la Vieja Tierra, es aún más impresionante, pues es darse cuenta de que esa mole amarillenta y desértica que hay debajo de la Estación fue el sitio donde todo empezó: los viajes espaciales que permitieron colonizar el Sistema Solar y después la Galaxia… Siempre me he preguntado cómo habrá lucido la Vieja Tierra antes del cataclismo. Hoy, es un vasto desierto árido con atmósfera tenue y temperaturas demasiado extremas para sustentar vida.

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Un vistazo al noveno arte: Japón

La invasión japonesa nunca se llevó a cabo a través de las armas: el Enola Gay se aseguró de ello. Pero hoy no podemos negar el poder japonés en la industria, en el entretenimiento y por supuesto, en el cómic.

El pasado

La versión japonesa de la narración gráfica, el manga, tiene una historia bastante extensa. Ya desde el siglo XI, los personajes antropomorfos de los cuatro rollos del Chōjūgiga se establecen como un serio antecedente. Para el siglo XVIII los Ukiyo-e o libros de almohada muestran una narración gráfica bastante más avanzada que sus equivalentes occidentales de la misma época.

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Miembro de equinoXio y autor del blog Señor oscuro

Un largo camino ha sido recorrido desde cuando los Katzenjammer Kids (publicado en Colombia bajo el título Maldades de Dos Pilluelos) empezaron a publicarse en American Humorist. Hoy Hans y Fritz coexisten al lado de seres mucho más oscuros, como Batman y Spawn, u otros cuya existencia jamás fue pensada para el público infantil, como Marv, el matón de Sin City, o el mutante postapocalíptico Dimento.

Colombia y nuestra ciudad no han sido ajenos al fenómeno conocido como Noveno Arte, pero a pesar de la cantidad de personas involucradas y de los ingentes esfuerzos, a nivel nacional y local el cómic sigue siendo malinterpretado, acusado, tomado por otras cosas y hasta despreciado, en su mayor parte debido a la falta de información.

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Ghost Riders in the Sky. Era lo primero que se escuchaba en el laboratorio de S. todas las mañanas, con cinco o seis repeticiones en el transcurso del día. Para Elisa, aunque otra de sus favoritas, nunca llegaba a sonar más de dos veces.

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(Artículo de Adalberto Agudelo Duque, invitado por Mornatur Arquénoro)

"Amable lector: so pena de caer en las maliciosas erudiciones propias de la época permítame explicar el teatro de los acontecimientos que sirven de numen a la brillante cabeza de Octavio Escobar Giraldo: 1.851, Folletín de cabo roto promete ser un hito importante en la narrativa colombiana. Primero porque es una auténtica novela de historia y segundo porque es  técnicamente perfecta. Octavio Escobar asumió como suyo el aforisma de que las mejores novelas de historia se escriben cien años después de cien años cuando es posible reunir documentos, leyendas y tradiciones familiares para entender los acontecimientos que marcan las rutas de una región, incluso de un país. Nada es azar o contingencia. Todo es origen y destino, principio y fin. Por eso, La Historia es una cadena de historietas que solo tienen sentido si se arma eslabón por eslabón para entenderla. El acierto del título, 1851, es que relieva una verdad poco conocida y menos que poco difundida: los trabajos de Bolívar y el séquito de traidores a su causa hicieron crisis este año. José Hilario López y el partido que lo llevó al poder son conscientes de que la anhelada y batallada independencia fue un espejismo. Las tierras son aún propiedad de españoles o de concesiones de reyes y virreyes; la educación sigue en poder de jesuitas, franciscanos y dominicos y por consiguiente el poder real lo ejercen generales y coroneles aliados con la iglesia. El mismo ejército patriota había luchado contra otro ejército realista que de tales no tuvieron sino el nombre. Mercenarios los unos y los otros quedaron sin trabajo el 7 de agosto de 1819. Hermanos los unos de los otros notaron pronto que no tenían nada: tierra, identidad, principios eran privilegios de aquellos por quienes lucharon o a quienes combatieron. Sin más armas que las manos y sin más sueños que los amplios horizontes de tierras baldías se dispersaron a lo largo y ancho del territorio para reclamar por el trabajo lo que los dueños abandonaron secularmente por desidia. Aunque es así en toda la federación, el Sur de Antioquia es el lugar narrativo, en esta obra de Escobar Giraldo, donde estalla el conflicto entre los campesinos y los amos de la tierra.

No se trataría aquí de una novela de colonización. La colonización ya está en marcha, casi hecha: abras, rastrojos y cultivos; caminos, rutas y puentes; fondas, caseríos y parroquias aparecen sustanciados en mapas y memorias. El problema es darles nombres, batallar por su reconocimiento, amurallarlos, defenderlos, amarlos. Es, en cambio sí, una extraordinaria obra de la violencia y la guerra. La banda de hampones que organiza y arma Elías González instaura un régimen de terror mucho mas efectivo que hoy: asaltan caminos, asesinan finqueros; matan perros, gallinas, vacas, caballos; incendian cultivos y ranchos. No importan mujeres en embarazo, niños de pecho, ancianos desvalidos. ¿Qué defienden los Gonzalez, Salazar y Cía.? Una herencia de dudosa legitimidad, una concesión otorgada por cédula real a un tal José María Aranzazu quien nunca supo qué tenía, un globo inmenso de terreno que no conoció siquiera de lejos. Tantos crímenes, tamañas tropelías “se resuelven” en 1848 con un decreto de Mosquera: “…la tierra es para el que la trabaja hasta una extensión de sesenta fanegadas…” José Hilario López la amplía tres años más tarde: “… la tierra es para el que la trabaja hasta una extensión de doce fanegadas si está en la orilla de los caminos…” Por supuesto los terratenientes se rebelan, arman batallones y declaran la guerra. Lo paradójico es que el Sur de Antioquia, beneficiario de estas leyes, hace causa común con los rebeldes y presenta batalla el siete de septiembre de 1851 en las vecindades de Abejorral lugar propicio para el desenlace que el autor planea.

Estos acontecimientos desatan la historia de Juan Escobar, especie de caballero andante, minero, buscador de oro y de problemas que trasiega los caminos entre Abejorral y Neira, Salamina y Medellín. Manizales y Marmato son apenas referencias obligadas. Eulalia, su mula, no traspasa las orillas del Cauca o el Guacaica por razones que el novelista ni explica ni sugiere amarrado tal  vez por cierta forma hipotextual que remite al capítulo octavo de El Quijote.

Ahora, queridísimo amigo, deseo concentrarme en uno de los temas más fascinantes de la literatura como lo es el de las técnicas, recursos y herramientas de que se valen los escritores para sus producciones: lo primero que salta a la vista es el universo narrativo: 1851 es igual a 1951 con su estigma de pájaros, chulavitas y terror. Podría ser también 2007 como para demostrar que el conflicto es de tierras, injusticia social y desplazamientos. El Sur de Antioquia es el país y Salamina la capital.  Del centenar de libros leídos, Escobar ha logrado armar un espacio, ha entendido la leyenda de la colonización, ha percibido la perversidad de La Historia en su mentira política. Pero también encuentra un problema. Y bien grande: ¿cómo contar los avatares de Juan Escobar sin caer en los lugares comunes del héroe y el mártir? ¿Qué  decir de los eventos sin caer en calificaciones maniqueas que estigmatizan lo rojo, azul o ateo? ¿Cómo eludir los costumbrismos sonsonetudos y desabridos? Y entonces, lector inteligente y memorioso, recuerda que el folletín es el medio más eficaz para la publicación de narrativa precisamente en la época que lo ocupa.

A finales del siglo XIX y principios del XX no  hay editoriales interesadas en novela o cuento. Son los periódicos de grandes tirajes las empresas que impulsan el género. Contratan, léase encadenan, a los escritores de renombre para que produzcan largas zagas publicables por entregas. En doce meses, entregas, Octavio Escobar cuenta docientos años -o trescientos- de la historia que arranca en 1754 con la Concesión Aranzazu. Y entonces el folletín plantea otros retos: debe mantener el interés, los argumentos crecerán en tensión y velocidad y, cada mes, cada semana, hará un resumen juicioso y condimentado en el desarrollo de los temas. Se valdrá de preguntas que conciten la curiosidad. Propondrá acertijos para que los consumidores participen en la escritura, sugieran desenlaces,  alternativas o tomen partido por tal o cual personaje. Esto exige de los autores un contacto nada usual con los lectores: resumen, anuncian, explican, glosan, hacen del lector un compinche al que guían, página a página, por los vericuetos de la narración. Aun los horóscopos cumplen una doble función en este Folletín de cabo roto que nos regala Octavio: sugieren el diseño editorial y eximen al autor de retratos y semblanzas etopéyicas.

Concebida como una revista de variedades, Escobar se regodea en la novela con glosarios, apuntes de medicina tradicional, dichos y refranes, fórmulas, explicaciones toponímicas, zoonímicas y topográficas. Y va más allá: la transcripción de documentos auténticos nos dice, caro lector, que la novela no es creación pura sino pura historia, no está inventando nada. El thriller romántico es solo un pretexto. Aquí La Historia se hace novela por la imaginación pero la novela gana en verosimilitud por La Historia. La Historia se hace carne en Juan Escobar pero Juan Escobar es real en La Historia porque no es héroe, ni mártir, ni villano. Ni siquiera notable. No pasó a la memoria colectiva por hechos extraordinarios. Es del pueblo. Común y corriente. Un veedor de acontecimientos que busca a su padre en las vueltas y revueltas tormentosas de caminos y eventos. Novela de aventuras a Juan Escobar no le falta sino su séquito de rufianes y filibusteros para buscar algún tesoro marcado en el mapa Parsons. Guión para película policíaca plantea un principio y deja un final abierto, cabo roto del folletín, para el estudio de sociólogos y politólogos. Novela de vaqueros, el conflicto personaje-antagonista lo resuelve la ley del Guacaica en un duelo en el cual a falta de pistolas buenos son machetes.

Y, por supuesto, usted, lector acucioso, se preguntará si el universo narrativo se compone solo de lugar, tiempo y evento. En este caso y en este orden de ideas, Sur de Antioquia, doscientos años y dificultades de los moradores del entorno que nos ocupa. Claro que no.  Las narrativas las actúan los hombres, los personajes. 1851, Folletín de cabo roto nos depara otra sorpresa: en la búsqueda deliberada de la universalidad, Octavio había optado por nombres extraños al medio que aquí resuelve con la enseñanza de los grandes maestros: la universalidad se encuentra en el patio de la casa. Tony Flowers, Mónica Pont, Saide, Lilyan P. Rivers se transforman en Juan Escobar, Serafina, Pablo Arango, Las Duque, nombres y apellidos tan familiares que la novela parece entresacada de un álbum de fotografías, idea que se refuerza con el acierto de la carátula: Juan Escobar, atuendado al mejor estilo dominguero del campesino medio, mira de soslayo y nerviosamente la lente de la cámara. Se ve fuerte y agraciado, bien dotado  para las faenas del campo y de la cama y aunque la lectura superficial de la cubierta prometiera otra historieta costumbrista, no es así. Octavio Escobar utiliza una argucia inteligente y eficaz: transcribe el juego de la pijaraña no como juego jugado sino como juego de oídas: el personaje oye un coro de niños que canta y desarrolla la charada porque la necesita al final para atar los cabos rotos del folletín con una variable que denuncia lo infantil de la guerra y anticipa el agotamiento narrativo.

Hay además otra faceta. Usted, compinche amigo que me lee, y yo, estamos seguros de que el autor sonreirá si mencionamos a Marcial La Fuente Estefanía, Keith Luger o Clark Carrados. Los romances de caubois nos enseñaron una fórmula infalible para contar historias: un forastero arriba a un pueblo polvoriento perdido en el lejano sur o en el lejano oeste. Su primer contacto con los habitantes será un enfrentamiento a puño o pistola en el bar, la casa de las bailarinas o el casino. Será testigo del poder de las bandas de hampones protegidos por un senador, un hacendado, un candidato a alguacil o el alguacil mismo. Al margen de los hechos, no tomará partido si no se meten con él pero la historieta ganará su clímax si el forastero se enamora de alguna viuda adinerada que defiende honor  y hacienda de la voracidad y el asedio de los amos del vecindario. El conflicto se resolverá en un duelo a pistola, puño o cuchillo. El forastero siempre gana y se queda con viuda, hacienda y poder. 1851, Folletín de cabo roto está montada sobre esta estructura. Acierto indiscutible, la obra se adoba con otros ingredientes: precisión del lenguaje a veces parco, limitación del entorno y de los personajes, intertextualidad bajo control: no hay acciones innecesarias ni descripciones poéticas. Incluso Juan Escobar puede ser un personaje opaco pero esa opacidad se justifica porque lo importante en la obra no es el carácter épico de los eventos sino la vida cotidiana de los habitantes sujetos a presiones que deben resolver por la ley, la resistencia y el coraje.

1851, Folletín de cabo roto es pues el resultado de una intensa y extensa preparación: algo hay de folletín en Tony Flowers y mucho de guión cinematográfico en Saide. Deudor de Piglia, Adoum y Papini, le funcionan bien el humor negro, el eroticismo, la ironía y hasta cierta excentricidad eruditista. Pero sobre todo, la capacidad para armar el artefacto.

Glosario

Artefacto: m. Aparato, mecanismo. (sinón. V. Máquina.) En literatura, libro armado como un mecanismo, objeto lúdico en el cual es importante el libro como objeto de manipulación y como objeto de lectura. El libro 1851, Folletín de cabo roto, es un personaje en sí mismo. Rayuela, de Cortázar, es uno de mis mejores ejemplos. No me niego a la tentación de nombrar dos de mis títulos: De rumba corrida y Reloj de luna son  artefactos.

Atuendado. Del verbo atuendar, del sustantivo atuendo: m. Vestido, atavío. También aparato, pompa.

Eroticista. No existe en ningún diccionario. Me gusta usarlo como “…aquél que estudia el erotismo, lo erótico…”

Adalberto Agudelo Duque."