Es posible identificar dos tipos concretos de terror: por una parte, el miedo instintivo al dolor físico y a la muerte, que se deriva directamente del instinto de conservación. De otro lado está el temor hacia todo aquello que escapa a la comprensión, así no represente una amenaza concreta a la integridad o a la vida. Es el miedo que toma forma como espanto hacia la muerte –no al hecho de morir, sino a lo que hay después– y hacia lo que catalogamos como sobrenatural.
La literatura hace uso de ambos tipos de miedo para confrontar al hombre con el cosmos y con 
su propio microcosmos. El miedo a lo desconocido, sin embargo, constituye el ingrediente más utilizado –y más efectivo– para llevar el temor a los corazones de las multitudes.
Aunque las expresiones literarias terroríficas son tan antíguas como la literatura misma, sólo hasta mediados del siglo XVIII, como parte del movimiento romántico en Europa, un grupo de escritores empezó de manera consciente e intencional a buscar la confrontación del hombre con el temor. El movimiento de la novela gótica –denominada así por sus contextos medievales– 
produjo algunas de las obras más bellas de la literatura universal y llegó a su cúspide con dos obras separadas entre sí por casi un siglo: Primero, la escritora Mary Wallstonecraft Shelley , como parte de una apuesta, escribió y publicó El Dr. Frankenstein o El Moderno Prometeo, obra que sirve también como piedra angular para la ciencia ficción. Ya finalizando el siglo XIX, el escritor también inglés Abraham (Bram) Stoker, basándose en la tradición oral centroeuropea y en ciertas leyendas celtas, creó al personaje que sirvió como figura emblemática al movimiento gótico con una novela que, paradójicamente, marcó la agonía del mismo
movimiento. Drácula reune en un solo libro todo lo que el Dr. Polidori, Sheridan Le Fanu y otros escritores habían contado sobre vampiros.
Edgar Allan Poe, por su parte, exploró la literatura gótica añadiéndole además un ingrediente psicológico que marcaría posteriormente con claridad los trabajos terroríficos. De su legado hizo muy buen uso, por ejemplo, Howard Philips Lovecraft, el que además dio un giro completo al género terrorífico reemplazando y ampliando los elementos sobrenaturales con la adición de 
conceptos científicos y matemáticos cuyo extremado avance –y el hecho de provenir de culturas y especies distintas a la humana– es lo que pone a la raza humana y a sus atormentados héroes siempre en la boca de la locura.
El terror a nivel cinematográfico pronto se estableció como un género reconocible, comenzando con LE MANOIR DU DIABLE (1896)de Georges Méliès. La primera de las numerosas versiones de Frankenstein fue realizada por la compañía Edison en 1910, y los primeros directores pronto empezaron a explotar los 
elementos terroríficos de escritores como Edgar Allan Poe (EL CORAZÓN DELATOR, 1914) o Arthur Conan Doyle (EL SABUESO DE LOS BASKERVILLE, 1914). Realizadores importantes como D.W. Griffith (ONE EXCITING NIGHT, 1922) y F.W. Murnau (NOSFERATU, 1922) se vieron arrastrados al género, así como actores serios como John Barrymore y Lon Chaney. Incluso el cine arte se ha sentido cómodo con el terror, como lo demuestra la producción expresionista del alemán Robert Wiene EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI (1919).
La diferencia esencial entre la película de terror clásica y la moderna está en la sugestión frente a la presentación explícita, o lo imaginado opuesto al horror real. Las películas expresionistas de terror se enfocaban en el estado de ánimo, como el ciclo RKO producido por Val Lewton en los cuarenta. En su película CAT PEOPLE (1942), tanto el terror como el suspenso son generados en escenas en las que la insinuación del elemento terrorífico sirve para potenciar el efecto de dicho elemento: una mujer camina sola en la noche a través de Central Park, en Nueva York, acompañada por el 
sonido de hojas que se mueven; posteriormente en la película, cuando ella nada, sola, en una piscina levemente iluminada, el juego de luz y sombras insinúa una presencia maligna.
Para la época de LOS INOCENTES (1961) y LA MALDICIÓN (1963), el estilo sugerente y el énfasis en los personajes habían empezado a decaer; en ese momento empezaron a explotarse historias que sugieren el terror como parte de la vida cotidiana junto con una creciente tendencia a la salpicadura de sangre en la pantalla. LA SIERRA ASESINA DE TEXAS (1974), de Tobe Hopper, es un claro ejemplo de 
dicha tendencia, y no es casual que se haya basado en los crímenes del asesino serial real Ed Gein. Las películas catalogadas como “slice and dice” (“corta y pica”) como HALLOWEEN (1978), VIERNES 13 (1980), LA MASACRE DE LA FIESTA DE PIYAMAS (1982) y las películas de muertos vivientes son demostraciones de cómo los 
avances en la tecnología de efectos especiales pueden mostrar de manera cada vez más escatológica e imaginativa la mutilación y el desmembramiento, casi siempre al costo del argumento, la temática o los personajes.
La otra diferencia notoria en las realizaciones más recientes es temática: la tendencia a localizar lo monstruoso como parte del ser en lugar de como un “otro” amenazante. Así, la película contemporánea de terror podría ser leída como una crítica a la sociedad. Algunas de las primeras películas como FREAKS (1932) de
Tod Browning, ofrecían ya una crítica social de algún tipo, pero por regla general dichas producciones terminaban con el elemento terrorífico siendo derrotado en pro del statu quo. La versión clásica de FRANKENSTEIN (1931), de James Whale, intentó presentar la criatura como confusa y malentendida, pero la 
genial caracterización e interpretación de Boris Karloff convirtieron finalmente a la criatura en algo más atemorizante que simpático. En contraste, LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES (George Romero, 1968) enfrentó las tensiones al interior de la sociedad y, más específicamente, de la familia proyectándolas por medio de zombies carnívoros. Con la vigencia de la conciencia ambiental a mediados de los setenta, películas como TIBURÓN (1975) o LA PROFECÍA (1979) jugaron con el sentimiento de desastre inminente, resultado de la contaminación, como si la naturaleza tomara venganza sobre el hombre.
Otra tendencia reciente consiste en ubicar el terror directamente frente y alrededor del espectador, convirtiéndolo, a través de referencias y contextos, en parte de la vida cotidiana de manera mucho más directa que simplemente a través de la sugerencia o la metáfora. EL PROYECTO DE LA BRUJA DE BLAIR contó, además, con medios masivos alternos para hacer de la experiencia algo mucho más terrorífico a través de una exhaustiva campaña de rumores que llevaron a gran parte del público a creer que realmente se trataba de un documental truncado. De otra parte THE RING (1998) de Hideo Nakata ubicó el elemento terrorífico directamente al alcance de la audiencia al ponerlo en manos del espectador. Un elemento en común de ambas películas –y del que carecen sus subsiguientes copias y secuelas– es el uso mínimo y dosificado de los efectos visuales y el retorno a los viejos tiempos de la sugestión sobre lo explícito.
En los últimos años el género ha entrado en un ciclo de caída en espiral en el que se destacan pocas producciones y en el que la mayoría de los títulos se ocupan de temas ya tratados hasta la saciedad… cuando no son remakes. La moda literaria y lúdica ha tenido su infuencia; a partir de las novelas de la escritora norteamericana Anne Rice y sus imitaciones, los vampiros han dejado de ser atemorizantes a través de la explotación de su ser romántico. Así, las más recientes producciones a su alrededor son o bien dramas románticos de mayor o menor (casi siempre menor) calidad, o simples películas de acción con buenos efectos especiales. El terror sobrenatural no es más que una excusa para el desarrollo de tecnologías visuales, y la exploración psicológica no pasa de ser un pretexto para litros de sangre y toneladas de vísceras y miembros amputados flotando por la pantalla.
Dentro de ese mar decadente y que ya poco asusta, vale la pena mencionar, por ejemplo, la película británica 28 DAYS LATER (2002), dirigida por Danny Boyle, con una aproximación muy interesante –y escalofriante– a las posibles consecuencias de la investigación biológica incontrolada. Otro faro en ese océano de la decepción lo constituyen las películas de terror creadas en Japón, China y Corea, si bien en el primer país se empiezan a notar temas recurrentes y estilos visuales repetitivos. Se pueden mencionar AUDITION (Takashi Miike, 1999) y la serie JU-ON (EL RENCOR) del director Takashi Shimizu.
Por supuesto, no sólo los gringos y los orientales son capaces de producir terror. España aporta su cuota; producciones tan recientes como LA HORA FRÍA (2006) de Elio Quiroga, infortunadamente no comercializadas en nuestro medio, son ejemplos claros de que el género crece fuera de la corriente principal. Una larga lista de cintas rusas, alemanas y de otros países se quedaron esperando la visa colombiana, privándonos de disfrutar legalmente de experiencias sobrecogedoras. Y claro, no podemos dejar de lado las producciones nacionales: en diciembre de 2006 el público colombiano, cansado del horror cotidiano de las masacres y la corrupción, se vio sorprendido por una producción muy bien calificada por la crítica y ya en vías de remake: AL FINAL DEL ESPECTRO, de Juan Felipe Orozco, nos enseña que no es necesario contratar grandes compañías de efectos especiales ni ocasionar asco imitando a Eli Roth para obtener ese agradable cosquilleo en la mitad de la espalda.
Hace un par de meses quedé asombrado por lo que podría haber sido uno de los descubrimientos más grandes para la ciencia y la biología marina. Se trata de las imágenes de un hipotético tiburón prehistórico vivo, capturado en las costas del 
